Interview

INTERVIEW AVEC ALAIN GOMIS

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Qu’est-ce qui fut premier dans votre désir de faire Félicité, quelle fut la porte d’entrée ? Écrire un portrait de femme, tourner à Kinshasa, filmer la musique ?
J’ai le sentiment qu’un film se construit sur des années, en convo- quant une multitude de choses différentes. À l’origine de celui-ci, il y a des personnages existants, des femmes dont je suis proche, au Sénégal principalement. Des femmes fortes. Qui n’acceptent pas la compromission, qui prennent tout de plein fouet et ne plient pas sous les coups. J’avais une admiration certaine pour cette droiture, tout en m’interrogeant sur le fait de vouloir à tout prix plier la vie à sa volonté. J’étais donc intéressé par cette dialectique de la lutte et de l’acceptation qui est une idée qui traverse mes films. Sur cela est venu se greffer l’accident d’un jeune cousin très proche qui a perdu sa jambe, après qu’elle ait été mal soignée. Je me souviendrai toujours de son regard de gosse de 17 ans qui a perdu la légèreté, pour qui la vie est comme finie. Son histoire était aussi liée à celle de sa mère que l’on soupçonnait de pratiques obscures. Cette réalité simple qui confronte l’invisible au quotidien est à la base du film. J’avais alors envisagé une sorte de Faust… et puis j’ai “rencontré” la musique du Kasai Allstars qui contenait tout cela.

C’est la première fois qu’un personnage féminin est au centre de votre cinéma ?
J’avais cette envie-là, de travailler sur un personnage féminin, sans non plus que cela soit une volonté cinématographique d’aller à contre-courant de mes précédents films, qui étaient centrés sur des hommes. Ces personnages masculins étaient assez proches de moi, et j’avais envie de moins maîtriser les choses, de changer de territoire, et d’inviter une forme d’étrangeté. Ça m’a également amené vers un type d’interprétation très différent.

Justement, comment s’est opéré le choix de la comédienne, Véro Tshanda Beya ?
Un jour, face à une vidéo des Kasai Allstars, j’ai vu cette grande chanteuse, Muambuyi. Son côté brut et le grain de sa voix… tout se réunissait. Elle me permettait d’imaginer une histoire autour de la lutte quotidienne d’un personnage féminin dans des situations où la vie n’est pas donnée, et qui côtoyait grâce à la musique l’autre face de la vie. Ensuite, j’ai été la rencontrer. Mais elle était trop âgée pour le rôle que j’avais écrit. Je me suis mis à chercher celle qui l’interpréterait, puis est apparue Tshanda. Je n’ai appris que récemment qu’elle avait fait un peu de théâtre. Je me souviens qu’elle était arrivée avec une tenue voyante, et très maquillée. J’ai d’abord pensé à elle pour un petit rôle mais elle envoyait tellement que je lui ai demandée de revenir – sans ses artifices. Et elle s’est imposée au fur et à mesure. Pendant quatre ou cinq mois, j’ai essayé de la repousser, de me dire que ce n’était pas elle, qu’elle était trop jeune, trop jolie, mais dès que je regardais les essais, j’étais aimanté. Donc un mois avant de tourner, j’ai fini par accepter. Elle a un peu fait un hold-up sur le film, et ça a été un cadeau, car j’ai rarement eu en face de moi ce type de puissance. Durant toute la phase du casting elle n’a cessé de montrer une envie, une détermination vitale et un grand sens du jeu.
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Cette détermination, c’est aussi celle de son personnage. Que lui avez-vous dit de Félicité ? Et vous-même comment, au-delà de la femme forte, perceviez-vous son personnage ?
Tshanda me disait que c’était « une femme à moitié en vie, à moitié morte ». Toute sa vie, elle s’était tenue droite, affrontant le monde, et avec l’accident de son fils arrivait la défaite. Tout ce qu’elle avait tenu à bout de bras jusque-là s’écroulait. Pour elle, la question était « est-ce que cette vie vaut le coup, est-ce que je reste là ou est-ce que je repars là d’où je viens ? » C’est un personnage qui se tient à la frontière de ces deux options. Il était évident que Tshanda comprenait absolument cette possibilité de renoncement.
Ensuite, moi je ne dis pas grand-chose du personnage à un comédien, j’essaie de rester très concret sur la situation, mais c’était cette espèce de ligne là qu’on avait défini. Ce qui m’importait, c’est cette question du retour à la vie. Comment elle allait pouvoir laisser la vie se ré-engouffrer en elle après cette chute ? Quand tu tombes, quand tu es au fond du trou, la vie saisit toutes les opportunités et je trouve cela fascinant.
Au regard de mon âge, des différentes sociétés où je vis, il me paraissait important de plonger, d’aller au fond. Il y une forme d’évitement ou d’aveuglement face à la catastrophe qui m’était pénible. On ne peut pas parler d’espoir, si on ne se coltine pas la difficulté vraie, si on ne l’affronte pas absolument. Parler de lendemains qui chantent, c’est forcément un mensonge, de la pommade. À un moment il faut y aller, se confronter au présent, à l’instant, et descendre dans le trou. J’avais l’intime conviction qu’au fond du gouffre se trouvaient les germes d’une nouvelle possibilité. Nous l’avons vécu ensemble.
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Et Kinshasa était le théâtre idéal pour explorer ça ?
C’est une ville que je ne connaissais pas mais qui m’attirait depuis toujours autant qu’elle me faisait peur. Comme l’endroit du renou- veau possible ou de la défaite définitive. C’est un endroit extrêmement contradictoire. Proche de l’Équateur, la nature est d’une force incroyable, elle recouvre tout très vite. On est face à une énergie qui vous domine et avec laquelle il vous faut composer.
Ensuite l’histoire politique récente de la République Démocratique du Congo, sur ces cent dernières années, est allée de destruction en des- truction : la colonisation, la dictature, la guerre, les déstabilisations, les pillages. Il y a ce paradoxe d’une immense richesse du sous-sol en même temps qu’une grande pauvreté. Kinshasa est une ville où les in- frastructures ont explosé sous la pression démographique. Et il y a ce faux article de la constitution, l’Article 15, qui dit «débrouillez-vous», devenu proverbe populaire. Il me semblait que ces personnages, sans structure pour les soutenir, avaient la puissance de person- nages presque mythologiques. Face à eux-mêmes, et rien autour n’amortit. J’avais des personnages nus et du coup, d’une force rare. Kinshasa ça n’est rien d’autre que notre monde.
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Comment filme-t-on dans une ville à ce point chaotique ?
C’est une ville comme les autres, avec ses tuyaux. Ce qui est pri- mordial, c’est d’avoir toujours le bon référent sur place. Grâce à Dieudo Hamadi, un jeune et brillant documentariste congolais, j’ai pu entrer en contact avec Roger Kangudia qui est régisseur- producteur, et qui a pu m’emmener partout, sillonner la ville pour trouver les différents endroits où j’imaginais le film. Le coeur de la possibilité d’un film dans ce genre de cas, c’est la régie et la production exécutive, en l’occurrence Oumar Sall, le coproducteur sénégalais. S’ils sont bien connectés, savent se mouvoir dans les différents endroits où on espère tourner, s’ils savent discuter, intégrer la population au film… on peut filmer partout.
C’est à peu près la même chose que de tourner à Paris, sauf que les modalités parfois diffèrent. On essaye d’être disponible pour utiliser au maximum ce qui se passe, ne jamais jouer contre, être à l’écoute. Après il est certain que tu as toujours un type des renseignements auprès de toi, une administration très forte avec laquelle il faut parvenir à dialoguer. Tu as aussi les gens de la rue souvent rétifs à la caméra parce que méfiants vis à vis de l’image véhiculée, et à qui il faut parler. Tu tournes avec la ville, c’est elle qui fait le film.

La musique a-t-elle aussi eu une incidence dans le choix de Kinshasa ?
Oui. La véritable entrée, c’est le Kasai Allstars, qui est un conglomérat de quatre ou cinq formations différentes. C’est à la fois une musique traditionnelle et une musique qui s’est urbanisée, qui sent le cambouis et la forêt. Transcendantale, électrique, presque rock ou électro. Cette musique allie tradition et modernité, et incarne la ville africaine telle que je la vois.

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Les membres du Kasai Allstars ont-ils tout de suite été réceptifs au projet ?
Je suis allé les rencontrer, un groupe après l’autre, pour leur parler du film et ils ont montré beaucoup d’envie, de curiosité. Ça a été assez simple et on a pu collaborer avec leur label Crammed Discs. Muambuyi, la chanteuse, a coaché Tshanda, a eu la générosité de lui laisser prendre sa place, de lui prêter sa voix, lui a appris les chansons, lui a appris à danser… On a filmé les morceaux en live et en version playback, sur des durées très longues, plusieurs nuits durant. Il y avait partout à Kinshasa une énorme envie, une énergie à faire fabriquer, à construire. On pourrait imaginer un peuple rendu amorphe à force de coups reçus alors qu’on trouve ici une force de construction délirante. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard si c’est un des très rares endroits en Afrique où on peut trouver un orchestre symphonique !
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Quand soudain on entend l’orchestre entamer le Fratres d’Arvo Pärt, on éprouve un véritable sentiment d’élévation.
Quand je suis arrivé à Kinshasa, ma première réaction a été « quand est-ce que je me barre »? Mais la ville a fini par me happer, et j’aiessayé de retranscrire cela, de faire en sorte que cette première image repoussante devienne aimante. Donc, un des premiers jours, alors que je me demandais comment j’allais rendre la réalité de cette ville à l’écran, je suis entré en contact avec cet orchestre, dont je connaissais l’existence grâce à un documentaire. Je débarque dans un hangar, je m’assois et ils se mettent à jouer. J’étais juste épuisé et soudain je décolle. C’est un orchestre amateur mais il y a une puissance d’émotion incroyable dans leur jeu. C’est ce mouvement perpétuel entre la démission, le scandale et la réconciliation avec la vie. La vie frappe durement, fracasse. Et des gens comme eux entretiennent l’idée qu’une réconciliation est possible.

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Avez vous des modèles, glanés dans la fiction, la littérature, ou dans la mythologie ?
Saul Williams – qui tenait le rôle principal dans Aujourd’hui – m’avait offert un livre du poète et romancier nigérian Ben Okri, La route de la faim, qui relate le parcours initiatique d’un jeune garçon, Azaro, un « enfant-esprit ». Les enfants-esprits refusent de vivre sur terre et font éternellement le pacte de choisir de mourir le plus rapidement possible afin de retourner dans leur monde merveilleux. Un jour, Azaro décide de rompre ce pacte et d’affronter la réalité du monde. Dans L’oiseau bleu de Maeterlinck on trouve aussi des âmes qui sont en attente d’être incarnées et dont certaines hésitent. Tomber dans un corps, tomber dans une histoire, dans un contexte que tu subis. Cette étrangeté à soi-même, qui existe fortement dans le conte, est quelque chose qui m’est très proche et avec lequel je dialogue en permanence.
C’est ce qui fonde en partie mon envie, mon territoire de cinéma.

Interroger cette altérité, cela relève du besoin ?
Je la vis de façon très forte. Est-ce le fait d’être métis ? C’est-à-dire de ne pas ressembler aux gens qui me sont proches, ne ressembler ni à son père, ni à sa mère, ni aux gens de mes pays. Cette étrangeté à soi, il me faut l’affirmer. Je crois que le doute sur notre identité profonde, est nettement plus répandu que ce que l’on prétend.
Il y a là une espèce de gouffre que je ne suis pas loin de trouver merveilleux.

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Revenons à la structure du film. Dans la première partie, le récit repose sur un canon narratif qui a fait ses preuves : le personnage principal a un laps de temps réduit pour trouver une somme d’ar- gent et sauver la jambe de son fils. Or cette trajectoire est assez rapidement interrompue et le film entre alors dans une temporalité différente, avec un mode narratif plus lâche.
Cette structure contrariée s’est-elle imposée d’entrée ?

Dans un premier temps, j’avais la volonté de pouvoir m’adresser au plus grand nombre, et faire en sorte que les gens dont je parle puissent entrer facilement dans le film. Donc de leur donner les codes qu’ils connaissent, et d’insister sur la motivation d’un per- sonnage auquel ils peuvent s’identifier. Ensuite, si je vais au bout de ça, ce que va raconter le film ne m’intéressera pas. La gram- maire cinématographique, qui aujourd’hui est fortement corsetée par les modes de production, entraîne toujours un type de discours. En tant que fabricant, ces codes dominants, qui sont très politiques, ne me conviennent pas. Puisqu’ils amènent à toujours retranscrire la même image du monde. Quand on aborde ce genre d’histoire, l’enjeu c’est : comment le personnage s’en sort ? La résolution s’opèrerait à partir du moment où il sort de son milieu. Et pour moi, affirmer cela c’est un grand mensonge doublé d’une grande oppression. Ne pas avoir la possibilité d’aimer sa vie, c’est une des plus grandes violences qui soit, et à laquelle le cinéma participe. Nous placer sans cesse en vitrine d’un monde à venir ou réel pour une infime minorité, c’est nous apprendre à nous détester. J’essaye de rendre la vie telle que je la côtoie, se réapproprier des héros dont le but n’est pas la fuite. Ce ne sont pas des vies au rabais, elles sont belles et dignes. Félicité a besoin de tout perdre pour s’autoriser à être aimée. En revanche, je suis pour donner une sensation du temps et des émotions en accord avec celle que l’on vit. Je préfère tenter de m’engouffrer entre les différents plots de reconnaissances dramatiques habituellement usités. C’est là qu’adviennent les choses, dans les silences, dans une certaine inefficacité. Quand on regarde un film, il n’a pas lieu sur l’écran, il a lieu en soi. Je ne dis pas que je réussis, mais que ça m’intéresse.
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Vous convoquez les termes de silence et d’inefficacité, on pourrait y ajouter celui d’invisible. Je pense à ces plans tournés dans la forêt avec une très basse lumière, où le spectateur est vraiment plongé dans la nuit.
La nuit ou la forêt qui serait comme un sas entre deux mondes. Dans la nuit, tes repères visuels n’existant plus, tu es dans le vide d’une certaine façon, tu t’en remets au monde, tu déposes les armes,
comme un préalable nécessaire à toute nouvelle naissance. Et c’est ça qu’on a essayé aussi de faire exister avec Céline Bozon, la directrice de la photographie, qui a été essentielle au film. Elle a permis, par son enthousiasme, de se rendre, de nous rendre, disponibles à tout ce qui se passait.
Quel est ce poème que l’on entend dans la dernière partie du film ?
C’est un poème de Novalis, un extrait de Hymne à la nuit, qui, justement, est un appel à la nuit comme étant un territoire de destination. Ce qui était drôle c’était de partir d’une traduction française du texte allemand, et d’en faire une traduction en lin- gala. J’ai un peu lu le travail du philosophe Souleymane Bachir Diagne, un défenseur du concept d’universalité latérale, qui serait une façon de se retrouver dans l’autre tout en lui laissant la place de sa spécificité. Le film a été conduit par cela, il n’est pas un film sur Kinshasa, mais sur « nous ». Ce poème c’est un appel à la nuit, au silence, à la réalité de l’invisible et à son empire. Cela m’intéressait d’avoir dans ce film, en lien, une trace de la tradition européenne du XIXeme siècle à ce propos qui a presque disparu. L’Afrique la fait vivre, et pose les enjeux, elle est centrale dans ce monde globalisé et le deviendra de plus en plus. Pour moi, elle est le présent.

Paris, Novembre 2016

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